Продолжая странствия по фильмографии ужасов, успел недавно отсмотреть ирландский фильм "Корни" 2024 года (Frewaka в оригинале). Наверное, этот фильм и вправду любопытен некоторыми деталями: снят на ирландском, представляет образчик независимого кино, с претензией на постхоррор, т. е. кино, преодолевающие узость, штампы и, что ли, бутафорность жанра. Иначе говоря, все то, что изначально не было присуще ужасам, которые были визуальным психологическим исследованием индивидуального и коллективного бессознательного (взять хотя бы некоторые обзоры, например, на оригинальный "Хэллоуин", сделанные автором канала elcinema)*. Проблема с "Корнями" в том, что это и не пост-, и не просто хоррор. Дело не в скримерах — я и сам не их апологет — дело в том, что никакого ужаса, наваждения, страха, гнетущего чувства и даже какого-то ощущения "не по себе" фильм попросту не создает. Вся картина — политическое высказывание, даже не социальное. Если бы оно было социальным... Притом для того, чтобы понять, что же имела в виду режиссер-ка (потому что понять это из самого фильма ни разу нельзя, ведь дело даже не в таинственной недосказанности, а в обыкновенной халатности: фильм слишком для ирландцев, и то, бог весть, насколько все ирландцы в курсе о потаенных грешках католической церкви на острове-соседе Туманного Альбиона)**, потребовалось всерьез прошерстить сетевые источники. Так фильмы не делаются: они должны вызывать множественность интерпретацией, а не "а что это нахрен было?". Слишком много лавкрафтианской непонятности, как видно, вредит не только литературе, но и кинематографу. Но... но зачем был весь этот абзац, если рецензия завялена о другом фильме? В отличие от "Корней", о которых пишут как о "глубоком", пусть и "не до конца проясненном"*** фильме, "Одержимые злом" 2023 года (которые в испанском оригинале - Cuando acecha la maldad, а в англоязычной адаптации When Evil Lurks, т. е. правильнее было бы перевести на русский язык "Когда зло таится" или даже затаилось, скрылось, прячется и т. д., о чем еще будет чуть подробнее и содержательнее сказано далее) скорее наоборот, с первого взгляда, кажутся типичным современным фильмом ужасов с обилием крови, мерзости, скримеров и проч. типичного для жанра в его нынешнем массовом изводе. Но, во-первых, заявленная кинокартина действительно пугает и пугает даже не только и не столько скримерами, сколько тревожной, ужасающей и угнетающей атмосферой. И, во-вторых, в фильме сокрыт невероятный потенциал к интерпретациям потаенных смысловых слоев, искать и сканировать которые действительно хочется, в отличие от "Корней". И, заранее обозначу, что "Одержимые злом" очень хорошо ложатся на ранее прокомментированную мной "Песнь дьявола"****: если последняя представляет христианский (пост)хоррор, то первая являет собой постхристианский (пост)хоррор. Притом, можно дополнительно указать, что "Одержимые..." — это антиутопия, антиутопия религиозного (не типично религиозного, т. е. не о тоталитаризме церковных властей и т. д.) характера, тогда как "Песнь..." — утопия, на грани гностического и квиетистского мировоззрений*****.

Аргентинский режиссер Демиан Рунья, ранее (помимо "Одержимых...") снявший другой хоррор, "Оцепеневшие от страха", представил два года назад необычную киноленту. В чем ее удивительность, необычность и даже уникальность? Во-первых, "Одержимые..." вполне допустимо описать как деконструкцию фильмов ужасов об экзорцизме — достопочтенном хоррорном поджанре, классическим и устойчивом для канона ужасов. Деконструируются такие трюизмы для поджанра, как: экзорцистские практики, подающиеся в начале типичного фильма под соусом устаревшего, маргинального и ненужного в контексте мировоззрений героев фильма (в "Одержимых...", наоборот, экзорцизм — органичная и признаваемая всеми часть мироустройства; более того, она представляет собой часть бюрократического функционала государства); несовременность и нетехнологичность зла (если для типичных экзорцистско-мистических хорроров привычно понимание проявлений зла как каких-то архаичных, даже архетипичных способов — через сны, старинные предметы, заброшенные дома, кладбища и т. д. — то в "Одержимых..." зло масштабнее и "инновационнее": зло обитает — в т. ч. — в тенях, отбрасываемых электрическим освещением); зло мистично (в целом такое описание, точнее деконструкция подобной характеристики совпадает с предыдущим тезисом: зло в обычных фильмах указанного поджанра перемещается и распространяется при помощи и / или наподобие проклятия, темной магии или заклинания, тогда как картина Рунья, явно под впечатлением от короновирусных ограничений, ведет себя как вирус, а борьба с ним напоминает эпидемиологические решения, т. е. карантин и нахождение нулевого пациента). Наверное, можно отыскать еще некоторые деконструкторские решения Рунья, но при относительно глубоком погружении я обнаружил именно перечисленные. Некоторые из этих инновационных трансформаций для традиционного поджанра хорроров заметили и обсудили авторы канала "Сигналы тьмы".

В целом о данном проекте я узнал именно при старте поисков свидетельств в собственной правоте о сокрытых (на самом деле — гораздо и гораздо менее сокрытых, в отличие от упомянутых "Корней", где под рукой нужен один знакомый ирландец и / или англоязычные обзоры не в первой страницы произведенного гугления) пластах фильма. Видео на канале Алены и Романа в целом подтвердило некоторые из моих впечатлений, но ведущие скорее остановились если не на половине, то на двух третях пути к тому пониманию фильма, которое, как мне кажется, представляется наиболее полным и полноценным. Во многом далее мой собственный текстовый обзор будет не просто комментарием фильма "Одержимые...", но метакомментарием, т. к. будет направлен на обзор на обзор проекта "Сигналы тьмы". Но прежде совсем немного о сюжете фильма (и ТУТ НАЧНУТСЯ СПОЙЛЕРЫ).

Итак, главные герои "Одержимых...", фермеры-братья Педро и Джими, слыша ночью выстрелы на соседнем участке, находят разорванное тело незнакомца. При попытках найти объяснения произошедшему, персонажи выясняют, что убитый был чистильщиком, который должен был излечить одержимого (или гнилого) Уриэля, сына местной жительницы. Последняя пыталась "излечить его силой молитвы", на что шокированный первым увиденным в жизни одержимым Педро заявляет: "Церковь давно мертва". Далее братья узнают, что власти знают об одержимом, но в силу бюрократических, политических и экономических (и т. д., и т. п.) условностей игнорируют проблему, которая обещает стать гибелью для всего аргентинского захолустья (не понимая и / или игнорируя, что все может обернуться гибелью и всей Аргентины, и не только). Покинутые властями и Богом (о последнем еще будет сказано далее), Педро и Джими вместе с богатым фермером Руисом отвозят гниющее и распухшее тело Уриэля подальше от поселения. Но это не помогает: зло аки эффективный вирус передается от Уриэля к животным, а от них к Руису и его жене, которые, будучи охваченным им, убивают друг друга (убийства и самоубийства — одни из финальных признаков передавшейся одержимости). Узнав о том, что ситуация вышла далеко за пределы какого-либо сподручного контроля, главные герои покидают свой дом, где тени начинают вести себя странно (еще один признак расширяющегося и множащегося зла), и отправляются в город. К бывшей жене Педро. Далее (о чем умалчивают, попросту забывая сказать о подобной важной детали, авторы "Сигналов тьмы") и немного до (в сцене посещения полиции из начала фильма) зритель узнает, что экс-жена достаточно жестко обошлась с главным героем, наложив на него судебный запрет на посещение детей, а также что до того она успела изменить ему с другим мужчиной (ближе к концу фильма выясняется, что был не один мужчина: Джими, брат Педро, тоже спал с еще не экс-, а просто женой родственника). Вроде бы зритель должен активно начать сопереживать Педро, который столько претерпел (о чем говорит и на чем настаивает Алена из "Сигналов тьмы": на место Педро мог оказаться любой обычный человек, зло и все горести жизни из событий фильма свалились на него просто так, без всякой на то причины) до старта событий фильма, да и после их окончания. Но все не просто: когда зло добирается и до города, а братья успевают забрать собственную мать и двух детей от экс-жены, последняя, будучи заражена злом от одержимого, звонит Педро, вводя того в неистовство. Но не ложью она вводит того в злобу и отчаянье, а правдой: мы узнаем, что Педро был алкоголиком, агрессивным и буйным человеком (и во многом, выяснится далее, таковым и остался). И он хотел убить собственных детей, особенно одного из них, страдающего аутизмом. Поэтому он, конечно, ни коем образом не положительный персонаж. А обсуждение Аленой и Романом на "Сигналах тьмы" того, что Педро (и другие персонажи, но прежде всего он) не ведут себя глупо, а действуют так, как действовал бы кто угодно, стоит признать двояким. С одной стороны, верно, что ведущие, обсуждая комментарии других зрителей, поругивают режиссера за то, что его персонажи тупицы и действуют по-дебильному. Но, как представляется, действия Педро НЕ ТОЛЬКО ЛИШЬ глупы. Точнее, за его глупостями кое-что скрывается, и об этом вновь далее. Так или иначе в доме бывшей любовницы Джими, Мирты, братья, их мать и дети Педро находят приют, но лишь временный. Зараженная злом экс-жена находит их там, забирая младшего сына (и, как обнаруживает Джими, убивая того). В поисках тела одержимого Уриэля и младшего сына Педро, последний вместе с Миртой и Джими отдельно отправляются в дорогу. Мирта, кстати, оказывается законспирированной чистильщицей и именно от нее Педро и мы, зрители, узнаем более подробную онтологию и вообще мироустройства вселенной "Одержимых...": в мире давно (сколько — непонятно, но раз мать братьев помнит забавную песенку об одержимых******, то зло приходит через них в мир уже на протяжении почти полувека точно) встречаются одержимые злом, ведь "Бог умер" (цитата Мирты), и некоторые монахи, т. н. "кобры", научились при помощи странных устройств убивать зло до того, как оно родится (тут есть некоторая неясность: явно должны были встречаться и случаи по типу окончания фильма, когда чистильщики не успевали — хотя бы потому, что они еще не появились как институция — убить одержимого до рождения из него демона; но что же тогда происходило с демоном и местом, где он родился?). Так или иначе Педро и Мирта находят Уриэля в одиноко стоящей школе, наполненной зараженными злом детьми. И в конечном счете, не слушая чистильщицу, поступая глупо, агрессивно и самоуверенно, Педро позволяет детям убить Мирту до того, как той получается убить демона. Более того, главный герой вносит последние штрихи в появлении во плоти зла: он убивает Уриэля обычными методами, что делать было воспрещено. И появляется ребенок, залитый кровью, демон, который выводит детей, свою паству, из школы. Что интересно, при этом действии не умирает сам Педро: он не убивает себя и его не убивают ребятня. Более того, демон оставляет на нем какой-то символ кровью, на лбу персонажа, который в финале тот никак не сможет смыть. Символ сродни ритуальным атрибутам крещения и проч. В самом-самом финале из знакомых нам персонажей выживают только Джими и Педро. Притом второй, понимая, что злом заражен и его выживший сын-аутист (последний, почти как в пересказе первого увиденного за жизнь Миртой одержимого), скрыто от зрителей, убивает его, погружаясь в абсолютные и безбрежные пучины отчаянья.

После столь пространного пересказа ленты, постараюсь кратко и лаконично изложить свою интерпретацию просмотренного. Которая, повторюсь, как мне кажется, достаточно "жирно" и явно подана в самой картине. Перед нами мир, где бог умер, притом буквально — об это ни раз говорят персонажи фильма. Это не просто и не только смерть организованной религии — последняя лишь следствие. Это буквальная гибель божества. Гибель, описанная разными авторами из такого философского (теологического) направления, как теология смерти бога или теология мертвого бога, самым известным из которых является Томас Альтицер, одна из книг которого ("Евангелие христианского атеизма") переведена на русский язык. Притом это не просто лейбл в виде достаточно слепой и пустой визуализации режиссером для массового зрителя, но подробное следование идеям мыслителя (например, когда бог мертв, остается исполнять его завет: всегда меняться, не быть одним и тем же, как и бог из живого стал мертвым; это перекликается со словами и действиями Мирты, которая всегда уходит из одного места в другое, порывает с прошлым на всех уровнях, становясь другой и не даваясь в лапы злой статике)*******. По сути кинокартина — специфическая экранизация Альтицера. Но это, конечно, не все. В фильме не обходится без влияния и Дитриха Бонхеффера, который представлен здесь в лице Педро. Точнее Педро — это персонаж, поступающий против заветов немецкого религиозного деятеля и мыслителя, участника антинацистского подпольного движения. Описывая причину народного безумия, приведшего к власти национал-социалистов, Бонхеффер объясняет это глупостью, т. е. зло порождается глупостью человеческой: "Он [глупый человек] находится под заклятьем, он ослеплен, он поруган и осквернен в своей собственной сущности. Став теперь безвольным орудием, глупец способен на любое зло и вместе с тем не в силах распознать его как зло. Здесь коренится опасность дьявольского употребления человека во зло, что может навсегда погубить его". Похоже на диагноз для жизни Педро до и во время событий Педро, не правда ли? Глупость — не баг, а фича режиссера: Педро "тупит" не потому, что он обычный человек, а потому, что он глупец, оттого порождая зло внутри и вокруг себя. Но глупец он по собственной воле, не вследствие прирожденного недостатка ума********. В конце концов глупость опаснее даже самого зла, приманивая, "примагничивая" и усиливая последнее*********. Глупость правительства, глупость Педро, глупость Руиса и остальных персонажей делает пришествие зла более чем возможным и в конечном счете реальным. И в мире тотальной глупости зародиться новой злой вере (читай — идеологии, и здесь можно согласиться с Аленой, которая видит политические высказывания в фильме, но, вновь, открывая не всю подноготную) — проще простого. Здесь очень хорошо ложится почти кинговкая сцена демона-антихриста и его паствы из детей. И символичен в этом контексте выбор мирского имени для одержимого: Уриэль, один из наиболее значимых ангелов божьих.

И последнее: так почему Педро не умер при рождении демона? Обратимся к не искаженному официальным переводом названию фильма: зло притаилось. Оно скрывается. Оно находится и находилось в самом Педро еще до заражения Уриэля. Он уже был им заражен своей глупостью, и демону попросту нечего было прибавить или убавить в главном герое. Он уже обречен на тьму собственным выбором неразумия, без всяческих посланников из Ада. Именно в этом моменте "Песнь дьявола" и "Одержимые злом" чудесным образом противоположны друг другу: главная героиня через темные обряды и зло приходит к живому богу и прощению, тогда как Педро через как бы попытки добра опускается во зло по макушку и уже навсегда. И это делает фильм, помимо замечательного визуала и актеров, столь же притягательным, как и "Песнь дьявола".

__________________________________________

Примечания:

* — отдельного обзора "Хэллоуина" на канале нет, но есть мини-обзор, включенный в обзор в оригинальный "Крик": https://www.youtube.com/watch?v=wgg-ll9e2mQ

** — об этих грешках, т. е. о том, чему же посвящен фильм, о чем он, я узнал только после глубокого сетевого поиска, ведь даже википедия англоязычная таковой информацией не располагает на всех возможных языках: https://collider.com/frewaka-movie-review...

*** — например, одна из немногочисленных, но комплиментарных рецензий на "Корни" в русскоязычном пространстве: https://www.film.ru/articles/recenziya-na...

**** — https://fantlab.ru/blogarticle91522

***** — в тексте далее я еще несколько раз остановлюсь на очень элегантном, пусть и случайном и узкоконтекстуальном соотношении, почти на уровне "инь-янь", между этими двумя фильмами

****** — она же рассказывает о шести (Мирта позднее скажет седьмое) правилах, как себя вести в случае появления одержимого:

1. Электричество не включать

2. К животным не подходить

3. Не трогать вещи, к которым прикасался одержимый

4. Не причинять вреда одержимому

5. Никогда не называть зло по имени (Люцифер, Азраэль, Вельзевул и т. д.)

6. Никогда не стрелять из ружья в демона

7. Никогда не бойся умереть

******* — интересное изложения и ряд соображений касательно Альтицера, его версии мертвого бога и не только излагает Андрей Скородумов. Притом на пятой минуте лекции он замечает такую любопытную закономерность: фильмы-хорроры об экзорцизме и мистическом зле вообще с 1960-ых годов показывают злобные сущности и демонов во всех телесных подробностях, но бог и светлые силы в таких картинах никак не показаны вообще. Отсюда лектор-комментатор делает вывод, что авторы этих лент включены в общий культурный фон, который привел Альтицера и ряд других теологов к теологии мертвого бога. Можно заострить эту мысль по отношению к фильму "Одержимые злом": здесь режиссер показывает, что было бы в действительности, если бы бог умер. Иначе говоря, это еще один пункт в деконструкции жанра экзорцистских фильмов.

******** — вновь из Бонхеффера: "...глупость не столько интеллектуальный, сколько человеческий недостаток. Есть люди чрезвычайно сообразительные и тем не менее глупые, но есть и тяжелодумы, которых можно назвать как угодно, но только не глупцами. С удивлением мы делаем это открытие в определенных ситуациях. При этом не только создается впечатление, что глупость — прирожденный недостаток, сколько приходишь к выводу, что в определенных ситуациях люди оглупляются или дают себя оглуплять. Мы наблюдаем далее, что замкнутые и одинокие люди подвержены этому недостатку реже, чем склонные к общительности (или обреченные на нее) люди и группы людей. Поэтому глупость представляется скорее социологической, чем психологической проблемой. Она не что иное, как реакция личности на воздействие исторических обстоятельств, побочное психологическое явление в определенной системе внешних отношений. При внимательном рассмотрении оказывается, что любое мощное усиление внешней власти (будь то политической или религиозной) поражает значительную часть людей глупостью. Создается впечатление, что это прямо-таки социологический и психологический закон. Власть одних нуждается в глупости других. Процесс заключается не во внезапной деградации или отмирании некоторых (скажем, интеллектуальных) человеческих задатков, а в том, что личность, подавленная зрелищем всесокрушающей власти, лишается внутренней самостоятельности и (более или менее бессознательно) отрекается от поиска собственной позиции в создающейся ситуации. Глупость часто сопровождается упрямством, но это не должно вводить в заблуждение относительно ее несамостоятельности"

********* — вновь из него: "Глупость — еще более опасный враг добра, чем злоба. Против зла можно протестовать, его можно разоблачить, в крайнем случае его можно пресечь с помощью силы; зло всегда несет в себе зародыш саморазложения, оставляя после себя в человеке по крайней мере неприятный осадок. Против глупости мы беззащитны. Здесь ничего не добиться ни протестами, ни силой; доводы не помогают; фактам, противоречащим собственному суждению, просто не верят — в подобных случаях глупец даже превращается в критика, а если факты неопровержимы, их просто отвергают как ничего не значащую случайность. При этом глупец, в отличие от злодея, абсолютно доволен собой; и даже становится опасен, если в раздражении, которому легко поддается, он переходит в нападение. Здесь причина того, что к глупому человеку подходишь с большей осторожностью, чем к злому. И ни в коем случае нельзя пытаться переубедить глупца разумными доводами, это безнадежно и опасно"

Перед изложением заявленного "небольшого текстологического открытия" сразу укажу, что буду стараться наиболее спойлерные суждения прятать под, собственно, спойлером. Но, смотря на последние отзывы на роман и вообще на специфику комментирования таинственного "Покоя" с целью рассечь вуаль таинственности, понимаю, что всего сокрытого не сокроешь.

Даже если не верны герменевтические изыскания FixedGrin (и не только), связывающие "Покой" и "Пятую голову Цербера" в единую книжную вселенную, то иного рода сходства и взаимозависимость между двумя книгами Джина Вулфа сохраняется (как, например, здесь). Они будто два близнеца, имеющих одно начало, общие родовые пятна, но и взаимную противоположность друг другу. С одной стороны, со стороны подобия, и там, и там — странные истории странных семей на фоне (квази)американского Юга. С другой стороны, со стороны противопоставлений и переворачиваний, если жанровая классификация "Пятой головы..." достаточно прозрачно обнаруживается в аббревиатуре НФ, то "Покой" подходит под квалификацию интеллектуального хоррора

Насколько я заметил по немногочисленным отечественным и чуть менее малочисленным зарубежным комментирующим текстам, отзывам и эссе, для романа "Покой" вполне сложилась некая общая колея с осмыслением сюжета и основного замысла произведения, тогда как основные дискуссии и вопросы сохраняются в отношение деталей

Итак, вот отрывок из романа Вулфа, якобы подсмотренный Олденом Виром в

"Там на столе лежало несколько томов, и я взял один. Это оказались

Ад же, в свою очередь, край болот, испепеленных равнин, сожженных городов, недужных борделей, непролазных лесов и звериных логовищ; и нет двух демонов, схожих очертаниями и видом, у одних конечности в избытке, у других наоборот, у третьих расположены не там, где надо, или вместо человечьей головы звериная, или у них нет лиц, или лица их подобны тем, кто давно умер, а то и тем, кого они ненавидят, отчего им противно собственное отражение в зеркале. При этом все демоны считают себя красивыми и – по крайней мере, по сравнению с кем-то другим – хорошими. А если убийца и жертва были злыми, после смерти они становятся единым демоном"

На первый взгляд, обратить внимание в связи с этой цитатой стоит не на ее контент, а скорее на общий контекст описанного в главе и на те заглавия, откуда она, собственно (якобы), изъята.

Оба отрывка содержат упоминания того, что:

Более того, представляется, что отсылки на

"Я иногда думал, что летом деревья такие тихие, поскольку испытывают подобие экстаза; именно зимой, когда, по словам биологов, природа спит, они на самом деле бодрствуют – ведь солнца нет, и они словно наркоманы без наркотика, которые спят тревожным сном и часто просыпаются, бродят по темным коридорам лесов в поисках солнца"

"Думал ли я, что это свет из печи, проникающий сквозь слюдяное окошко, или что кто-то оставил непогашенную лампу, или солнце светит в восточное окно – не забывайте, я был твердо убежден, что наступило утро, – теперь и сам не знаю; вероятно, я не стал тратить время на размышления. Я открыл дверь... и тут же ласковый желтый свет – нежный, как двухдневный цыпленок, как цветок одуванчика, и куда более яркий – хлынул наружу, и я с изумлением увидел, что все свечи на рождественской елке горят, каждая вытянулась по струнке на конце ветки, словно увенчанный пламенем белый призрак"

"Были на той ферме луга и леса, поля для пахоты и поля для сена – что только не придумаешь, и к тому же земля была богатая на загляденье; но также попадались каменистые участки, и лощины среди зарослей, куда из года в год не проникал ни единый лучик солнца"

"У Джека на языке вертелись слова, дескать, есть у него Молли, и он здесь останется любой ценой, пока не засияет солнце, потому что очень ее любит, но он и пикнуть не успел, как банши вцепилась ему в глотку и завопила"

"Третий поклонник впечатлил меня сильнее прочих: страну, откуда он был родом, иной раз можно увидеть летним днем в вышине – там, где с необоримой безмятежностью плывут над нашими тенистыми, сумеречными низинами летающие острова, словно лебеди рассекая белоснежной грудью поверхность пруда и не задумываясь ни на миг о червях и улитках, которые копошатся в грязи внизу. Он без затруднений добрался до острова с башней принцессы, и его прибытие оказалось самым грандиозным из всех, ибо он приземлился на крыше с почетным караулом из духов воздуха: те из них, кто находился ближе всего к нему, были едва различимы, как призраки, и походили на мужчин и женщин, уродливых, прекрасных и странных; одни с длинными развевающимися бородами, другие в фантастических одеждах, а третьи зависли в отдалении крылатыми ангелоподобными силуэтами на фоне яркого солнца. Принцесса была с третьим женихом самой строгой, заставляла его выполнять всевозможную черную работу в башне, чистить рыбу и мыть посуду, опорожнять помойные ведра и даже полировать сапоги своих слуг; однако когда король-отец спросил, что с ним сталось, она ответила лишь одно: «Его королевство было слишком нематериальным для меня – там ничего нет, кроме пустоты и стонущих ветров»"

"Он поднял голову и посмотрел в окно, словно призывая солнце в свидетели своих слов"

Первая приведенная цитата, наверное, самая примечательная в отношение

Но хватит цитат и сравнений. Перейду к заключению. Повторюсь, не думаю, что мое случайное открытие (

Разумеется, загадки остались. Уверен, что у последующих читателей получится найти ответы и на них. Поэтому, вперед, к "Покою"!

PS. В приведенном материале с некоторой иронией перечитывается вот такой, казалось бы, хвалебный и в чем-то пафосный комментарий к этому роману Вулфа:

"Say there was—heaven forbid!—a fire. Some embittered bibliothecary, some mad miscreant has set a spark, and I watch weeping as it swiftly grows beyond my capacity to combat. There is nothing to do but, in the few fleeting moments before this treasure trove is turned to cinder, grab a few works from off the shelves, to preserve some tiny portion of this vast catalog for humanity’s erudition and my own personal enjoyment.

What do I save? Not Lovecraft, whose existential ennui, tentacled horrors, and anti-Semitism would have no respite from the flames. Robert E. Howard and Fritz Leiber, I am sad to say, would go in the same direction—future generations would have to labor without their pulpy goodness. Poe would get a moment’s consideration, but not more than that. T.H. White, Tim Powers, and Martin himself I would consign, sadly and with regret, to the rising inferno. Murakami I would pass over without a glance. Le Guin, to the misfortune of the coming age, would remain on the shelves. King’s vast oeuvre would pass into oblivion. Grimacing, horrified, weeping and embittered, I would allow Borges’ great treasure trove of wit and wisdom to pass into ashes. I would let Gaiman go up in flames, I would ignore Tolkien, Dunsany, Delany, Heinlein, Dick, and Zelazny. I would sprint, burnt-handed, from this literary cenotaph carrying Gene Wolfe’s Peace, and afterward I would commend myself for such swiftness of thought" (отсюда).

Как я старался показать выше, без того же

"Покой" на фантлабе

Энное время назад, по прочтении «Ложной слепоты» Уоттса, «Дома в ноябре» Лаумера, «Врага моего» Лонгиера и ряда иных произведений, мне показалось обоснованным объединить их в единый (под)жанр и назвать его «Странным Контактом». Контактом человечества с иным разумом («разумом»?), в котором привычные жанровые лекала космической научной фантастики рушатся со страшным грохотом под пятой чуждости, непонятности, инаковости (иначе: деконструируются). Отчего возникает тот самый катарсис, очищение от много раз читанного и виданного, возвращение и чувствование той самой интеллектуальной небывалости, для которой фантастическая литература и рождена. Именно поэтому (по этому результату от чтения, в моем случае — слушания в замечательном озвучке Евгения Стаховского) я полагаю рассказ Роберта Шекли «Потолкуем малость?» замечательным примером ситуации Странного Контакта. Более того, в связи с лингвистической «начинкой» этой работы, а также того способа, используя который писатель создает эффект остранения у читателя (вполне в духе русской школы формализма), (суб/под)жанровую принадлежность можно характеризовать как «лингвистический хоррор». Далее я попробую доказать и углубить эти догадки, а также как к давнишнему рассказу Шекли может быть применен модифицированный жанровый определитель Квентина Мейясу из книги «Метафизика и вненаучная фантастика».

Начнем, как и ранее в отзыве на работу Барри Лонгиера «Враг мой», с цитат предыдущих читателей-комментаторов «Потолкуем малость?» с целью установить, какие разночтения или частое непонимание остались после прочтения:

«Хороший рассказ, только концовка у него несколько туманная» (tevas)

«Непонятно только, как они сами себя понимали, если каждый раз язык менялся. Причем менялся очень сильно. А если кто-то простудится? И из-за гайморита не сможет правильно ставить интонацию?» (ZiZu)

«...что значит слово «ман»?» (Journalist)

«Правда, кое-что осталось непонятным» (duke)

«Забавный рассказ с не совсем понятной концовкой» (Pupsjara)

«Ну вообще «замудрень» немерянная» (gorvzavodru)

«Шекли блестяще отобразил всю сложность процесса, но и заставил подумать, что это всё-таки было? -издевательство или хитрость?» (vam-1970)

На мой взгляд, если я верно все понял, наиболее близко к пониманию концовки рассказа и вообще рассказа как такового пришел vitamin:

«А в концовке, быть может, ничего туманного и нет — не ищи смысла там, где его нет и не было»

Концовка юмористического — якобы юмористического — произведения Шекли вызвала вопросы и недопонимания у многих, и vam-1970 лучше всего выразил дилемму читателя после последних строчек «Потолкуем...»: издевательство или хитрость? Но дилемма эта — ложная. Ни хитрость, ни издевательство. Это ошибочная трактовка, ошибочность которой происходит от неверного определения жанровой характеристики этой работы. Перед нами не юмористическая, сатирическая или ироническая фантастика. Не только и, самое главное, не столько. Перед нами указанный выше лингвистический хоррор в антураже Странного Контакта. Притом сам автор чуть ранее, словами рассказчика в лице главного героя, как бы все объясняет потенциальному читателю, и самый финальный абзац (и незадолго до него) уж точно ставят точку в понимании написанного и перечеркивают вариативную интерпретацию «хитрость или издевательство». Но перед демонстрацией авторских цитат еще раз вернемся к определениям. Что такое Странный Контакт я постарался прояснить выше (и в других отзывах). Теперь же проясню, что имеется в виду под «лингвистическим хоррором». И если с лингвистическим все ясно — весь рассказ о трудностях перевода — то что именно я имею в виду под хоррором? Никаких ужасов и мертвецов в рассказе Шекли не видно, зато в обилие диковинные и конфузные ситуации, в которые попадает рассказчик. Но здесь хоррор интеллектуальный, когнитивный, от встречи с неведанным, (в)нелогичным, не возможным для прояснения. Как в сухих описаниях Лавкрафта или менее сухих сюжетных линиях Лиготти. Именно такой хоррор имею в виду и я, который вызывает трепет не от ощущений, а от обдумываний.

Теперь дадим слово автору:

«Но если это было так, тогда хон был очень странным языком. В самом деле, это был совершенно эксцентричный язык. И то, что происходило с этим языком, не было просто курьезом, это было катастрофой.

Вечером Джексон снова взялся за работу. Он обнаружил дополнительный ряд исключений, о существовании которых он не знал и даже не подозревал. Это была группа из двадцати девяти многозначных потенциаторов, которые сами по себе не несли никакой смысловой нагрузки. Однако другие слова в их присутствии приобретали множество сложных и противоречивых оттенков значения. Свойственный им вид потенциации зависел от их места в предложении»

»- Хорошо, — сказал Джексон сам себе и всей Вселенной. — Я выучил наянский язык, я выучил множество совершенно необъяснимых исключений, и вдобавок к тому я выучил ряд дополнительных, еще более противоречивых исключений из исключений.

Джексон помолчал и очень тихо добавил:

— Я выучил исключительное количество исключений. В самом деле, если посмотреть со стороны, то можно подумать, что в этом языке нет ничего, кроме исключений.

Но это, — продолжал он, — совершенно невозможно, немыслимо и неприемлемо. Язык по воле божьей и по самой сути своей систематичен, а это означает, что в нем должны быть какие-то правила. Только тогда люди смогут понимать друг друга. В том-то и смысл языка, таким он и должен быть. И если кто-нибудь думает, что можно дурачиться с языком при Фреде К. Джексоне...»

«Его мозг полиглота проанализировал то, что услышало его непогрешимое ухо лингвиста. В смятении он понял, что наянцы не разыгрывают его. Это был настоящий язык, а не бессмыслица.

Сейчас этот язык состоял из единственного слова «ман». Оно могло иметь самые различные значения, в зависимости от высоты тона и порядка слов, от их количества, от ударения, ритма и вида повтора, а также от сопровождающих жестов и выражения лица.

Язык, состоящий из бесконечных вариаций одного-единственного слова! Джексон не хотел верить этому, но он был слишком хорошим лингвистом, чтобы сомневаться в том, о чем ему говорили его собственные чувства и опыт.

Конечно, он мог выучить этот язык.

Но во что он превратится к тому времени?

Джексон устало вздохнул и потер лицо. То, что случилось, было в некотором смысле неизбежным: ведь изменяются все языки. Но на Земле и на нескольких десятках миров, с которыми она установила контакты, этот процесс был относительно медленным.

На планете На это происходило быстрее. Намного быстрее.

Язык хон менялся, как на Земле меняются моды, только еще быстрее. Он был так же изменчив, как цены, как погода. Он менялся бесконечно и беспрестанно, в соответствии с неведомыми правилами и незримыми принципами. Он менял свою форму, как меняет свои очертания снежная лавина. Рядом с ним английский язык казался неподвижным ледником»

»...слова Гераклита как нельзя более точно определяли сущность языка планеты На»

«Сам факт подобных изменений делал недоступным как наблюдение за языком, так и выявление его закономерностей. Все попытки овладеть языком планеты На разбивались об его неопределимость. И Джексон понял, что воды реки Гераклита прямиком несут его в омут «индетерминизма» Гейзенберга. Он был поражен, потрясен и смотрел на чиновников с чувством, похожим на благоговение»

И, наконец, сам конец:

"- Ман! Ман! Ман-ман!

Невозмутимо улыбаясь, старик ольдермен тихо прошептал:

— Ман-ман-ман, ман, ман-ман.

Как ни странно, эти слова и были правильным ответом на вопрос Эрума. Но эта удивительная правда была такой страшной, что, пожалуй, даже к лучшему, что, кроме них, никто ничего не слышал»

Начнем с процитированной концовки. Она и десяток-другой строчек выше, где пришельцы общаются только при помощи слова «ман», в том числе — что наиболее важно — после отлета главного героя, говорят о том, что здесь нет ни хитрости, ни издевательства. Это, как указано самим Шекли через размышления Джексона, все связано с бессистемностью, невероятно быстрыми изменениями и, самое главное, полной их непредсказуемостью внутри языка местных жителей. Здесь и рядом нет никакой туземной мудрой лжи. Лишь, как указано в заключительной авторской речи, «эта удивительная правда была такой страшной, что, пожалуй, даже к лучшему, что, кроме них, никто ничего не слышал» (что, кстати, тоже прямо намекает нам на иную жанровую принадлежность «Потолкуем...», далекую от юмора). И сразу уточню: дело не в том, что язык местных быстро изменяется. Проблема в том, что он изменяется вне всякой последовательности, правил, закономерностей. Он представляет собой совокупность исключений, как заметил Джексон, без единого-единственного-хотя-бы-одного правила. Это нечто вне- и не- рациональное, не способное для усвоения человеческим умом, даже самым проницательным и гибким. Хаос и бессмыслицу невозможно понять. Только указать на то, чему невозможно указать быть разумным, ясным и понятным. Это и порождает лингвистический хоррор на фоне Странного Контакта, Контакта с Языком, который, в общем-то, скорее не-Язык, квази-Язык, вне-Язык.

Именно поэтому этот рассказ Роберта Шекли может стать одним из немногочисленных примеров жанра вненаучной фантастики, который выделяет (пусть мне и до сих пор кажется, что выделяет напрасно, ведь и Странный Контакт вполне органично сосуществует в общем порядке научной фантастики) французский философ Квентин Мейясу:

«А что мы имеем в виду, когда говорим о «вымысле вненаучных миров», или о «вненаучной фантастике»? Употребляя термин «вненаучные миры», мы говорим не о мирах, лишенных науки, то есть не о мирах, в которых экспериментальных наук фактически не существует, — например, о таких мирах, где люди не выработали — вообще или еще — научного отношения к реальности. Мы понимаем под вненаучными мирами такие миры, где экспериментальная наука невозможна де-юре, а не просто неизвестна дефакто. Вненаучная фантастика определяет особый режим воображаемого, в котором мыслятся миры, структурированные — или, скорее, деструктурированные — так, что экспериментальная наука не может ни разворачивать в них свои теории, ни конструировать свои объекты. Вненаучную фантастику направляет следующий вопрос: каким должен быть, на что должен быть похож мир, чтобы он был де-юре недоступен научному познанию, не мог стать объектом некоей науки о природе?»

Таким образом, язык («язык»?), придуманный Робертом Шекли, это и вненаучное фантастическое допущение, яркий пример жанра вненаучной фантастики, где наука работать не может, но само сознание и опыт более чем возможны, и того, что я вынес в заголовок этого отзыва — контингентность. Сверхслучайность, случайность, освобожденная из уз и цепей статистики, закономерностей и правил. Чистое не ничто, но неопределенность. И разве это не может не пугать?

"Потолкуем малость?" на фантлабе